近年，伴隨著全球化進程中對民族文化的重視，國家各項傳統(tǒng)戲曲扶持與保護政策的出臺，傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)戲的價值日益凸顯，戲曲復興時代來臨。全國各地戲曲劇種迎來了好時機，一大批經(jīng)典劇目得以復排，許多優(yōu)秀劇目被整理搬演。然而，在這樣的傳承過程中，我們發(fā)現(xiàn)，當下有些劇種、劇目其程式、技術還在，并呈愈見豐富之勢——許多多年未見于舞臺的本戲、折戲、絕技得以被挖掘，重現(xiàn)于世人面前，例如“新捏”而成的昆曲《桃花扇》、京劇武戲《朝金頂》、泉州高甲戲的蹺工等等，但是有些劇種劇目淡漠、喪失了原有的野氣，應有的煙火氣、市井氣或者民間氣。新創(chuàng)劇目中這一現(xiàn)象更為嚴重。一味追求雅致及“詩意”。劇種的文人化、雅致化成為普遍現(xiàn)象。這很大程度上造成了劇種的失味：草根味、民間性、世俗化消失，地方文化特點淡薄，劇種同質化或泛劇種化、泛戲曲化的傾向嚴重。
其中的原因有很多。對于傳統(tǒng)劇目的整理改編，不少劇作家試圖擦拭其粗糙的部分，在保持民間性的同時適當融入當下觀眾的審美質素，提升其品格，使之成為既傳統(tǒng)又煥發(fā)當代感、雅俗共賞的新市民戲曲，但要做到雅俗共賞太難了，便索性往“雅”的方向走。而掌舵全劇的導演多是高級知識分子，一旦偏好雅致，劇目的樣式也就被決定了。劇目的大投入也是一個原因，若舞美精致華麗，舞臺其他部門自然予以配合形成統(tǒng)一風格。而根本的，在于“雅高于俗”的心理：戲劇工作者在創(chuàng)作輔導與推進傳承的過程中自覺不自覺地滲入了精英文化意識，這一方面有傳統(tǒng)的文人趣味偏雅好雅的原因，也是多年來國內(nèi)一些專家熱衷于引進精英主義經(jīng)典理論的結果；往往視戲劇戲曲為高雅藝術，并將之等級位階化；這種等級劃分，恰恰阻礙了戲曲的民間化、大眾化，也無法滿足人民群眾日益增長的文化需要。我們的很多戲劇工作者應辨清唯美主義與偽美主義的界限，摒棄雙重標準，不能在理論上對戲曲美學、雅與俗的內(nèi)涵很清楚，但在實踐中由于這樣那樣的原因而一味追求劇目的雅化。
還有很大一個原因，就是地方方言意識淡薄，戲曲創(chuàng)作者對地方語言不夠熟悉、不夠重視、不夠自信。地方方言對于地方戲曲而言是第一要素。而現(xiàn)在的問題，恰恰是在一度創(chuàng)作上不少劇作家不熟悉方言，不是用方言思維來寫戲，而用普通話思維；劇作家在全國寫戲是好事，但劇本往往存在方言轉換的問題；二度創(chuàng)作上又兼之大量的戲曲演員方言不地道，方言的韻味自然無從“咂摸”。方言被嫌棄，仍然是地方文化自信的問題。我們依然缺乏對地方文化的自信，缺乏對地方方言、地方音樂及聲腔等的自信。我們要有地方文化自信，而且這種文化自信并不缺乏歷史感，傳統(tǒng)戲曲能流傳至今就是最好的明證?？上驳氖沁M入21世紀，各地陸續(xù)提出了保衛(wèi)方言的口號?，F(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲進校園如火如荼，讓人期待方言進校園，或者借著戲曲進校園讓方言熱起來。
歷史曾經(jīng)給過我們啟示。清中葉的花雅之爭，曾與昆曲爭勝的弋陽腔一旦失去剛健清新的特色、逐漸雅化則唯余衰落的命運，而廣受老百姓喜愛、由民間藝人培育的四大徽班終于站住了腳跟。警惕劇種的廣泛雅化，不是不要劇種的雅化，而是要保持劇種的個性，保持劇種特色，該雅的要雅，該雅俗共賞的要雅俗共賞。風格單純的古老劇種如昆曲，其劇目要依從劇種特色；而風格多樣的劇種，例如閩劇可俗可雅，不僅要尊重劇種本體特質也應根據(jù)題材特點來打造劇目，或偏雅或偏俗，但都應收到雅俗共賞的效果。（方李珍）
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